O Lagosta e o uso de Narração

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Nota 2: o texto contém spoilers dos filmes “Os Oito Odiados” e “O Lagosta”.

Não gosto de narrações. Desde que Morgan Freeman nos revelou o Deus Ex-Machina de Guerra dos Mundos — a solução da trama, de que os alienígenas morreram por não terem proteção contra os micro-organismos terrestres —, fico com um pé atrás a cada vez que escuto sua voz narrando uma nova produção.

Narrações representam a técnica mais básica e direta para exposição. Algo estritamente necessário em um documentário, mas uma escolha menos óbvia para uma obra de ficção. Elas tendem a quebrar uma das regras fundamentais das histórias: show, don’t tell (“mostre, não conte” em tradução livre).

Então, por que são usadas?

Logística

Quem viu “Dear White People” acompanhou uma série de narrações informando o histórico das várias personagens protagonizando a trama. No caso da série Netflix, dez episódios aprofundaram cinco personagens principais.
Imagine quantos episódios seriam necessários se todas as informações apresentadas fossem “mostradas”? Quantas cenas de flashback?

Poucas produções conseguem arcar com tamanho custo. Quando dados relevantes para a trama precisam ser apresentados, produtoras, diretoras, roteiristas, todas as pessoas envolvidas com a história precisam tomar uma decisão: como contá-la, de modo que caiba no orçamento?

A narração oferece uma saída, geralmente sendo utilizada para questões auxiliares do enredo.

As produções sabem que narrações não atendem aos principais desejos do público ao assistir uma história, então tentam alcançar a simpatia do público com algum subterfúgio. Desde a voz de Morgan Freeman até o sarcasmo do narrador de “Dear White People”.

Já critiquei o caso do filme “Guerra dos Mundos”, então mudemos o alvo. O que o sarcasmo na série alcança? Há uma ambientação quanto ao tom da produção. Temos algum acesso à forma como o autor desejava contar a história.

Contudo, como o narrador não era um personagem, esse tom fica um pouco desconectado, como uma forçação. Um elemento de fora da história tentando nos engajar, o que pode se tornar uma distração.

Para evitar esses problemas, como uma narração deve ser usada?

A narração que quebra expectativas

Pensou em Tarantino? Ele mesmo.

Um bom exemplo de uma narração que parece deslocada de uma obra, mas tão deslocada que nos força a prestar atenção a ela, é o caso de Hugo Stiglitz (Til Schweiger), em Bastardos Inglórios.

Conhecemos em uma cena breve e narrada o passado do sargento alemão que caçou nazistas e se juntou ao bando comandado por Aldo Raine (Brad Pitt).

O diretor e roteirista é mestre nessas quebras de expectativas. Seja na narração citada ou ao usar hip-hop como parte da trilha sonora em “Django — Livre”.

Tarantino usou uma soma de narração e flashback no caso de Hugo de modo a encurtar o tempo necessário para apresentar o personagem. Essa escolha salvou tempo de tela — o que representa economia de orçamento, de tempo de produção, ajudando a priorização de outras cenas no roteiro.

Esse caso tem especial valor se repararmos quão longas são as cenas de Bastardos Inglórios no geral. O Capítulo Um, com apenas uma cena, dura cerca de 20 minutos.

A narração possibilitou ao diretor ter apenas um apêndice, sem atrapalhar o andamento do roteiro.

O próprio Tarantino usou o recurso em “Os Oito Odiados” com outro propósito (se não quiser spoilers, pule para a seção “A narração do protagonista”).

Quando o Major Warren (Samuel L Jackson) mata o General Smithers (Bruce Dern), temos uma transição para o Capítulo Quatro do filme, realizada por um narrador. Duas coisas acontecem.

A primeira, recebemos rápidas informações sobre como o grupo lidou com a última morte. O que significa que essas reações não são importantes o suficiente para a trama, precisam ser abreviadas.

A segunda, o narrador revela um evento paralelo à discussão entre o major e o general. Alguém envenenou o café, e apenas Domergue (Jennifer Jason Leigh) viu. Tarantino está sendo didático aqui. Está nos forçando, explicitamente, a prestar atenção ao café envenenado.

Passaremos a cena seguinte com o foco nas ações de Domergue, em como ela utilizará sua informação privilegiada. Quando John Ruth (Kurt Russel) morre envenenado, a trama sofre uma reviravolta gritante. Estaríamos totalmente perdidos com esse plot twist, enquanto espectadores, em um filme que se baseia inteiramente em diálogos, portanto, que requer uma necessidade de atenção total da pessoa que assiste para compreender as nuances e conflitos na tela.

A escolha de eliminar o plot twist não é à toa. O diretor está eliminando um mistério de modo a forçar nossa direção para outro. Quem envenenou? Com isso, ele esconde o outro plot twist que tem na manga, o grupo de Jody (Channing Tatum). Uma escolha até questionável, mas que não deixa de ser bastante criativa para um recurso aparentemente tão simples quanto a narração.

A narração do protagonista

Alguns dos casos de narração mais famosos e eficientes da história do cinema estão nessa categoria.

Tente pensar em histórias as quais você tanto leu como assistiu. Livros que viraram filmes ou séries.

Uma das principais diferenças está na facilidade em representar os pensamentos do protagonista em um livro. Explorar a mente, o espaço interno de um personagem, é muito mais difícil em artes audiovisuais como cinema e a TV.

Existem referências de edição, direção ou efeitos visuais que alcançam a representação de estados mentais. Esse vídeo do canal Nerdwriter mostra um exemplo na série Sherlock, da BBC.

Todavia, nenhum recurso é tão direto na escrita de roteiros para esse fim quanto a narração. Dá uma olhada nos exemplos que a utilizam:

Pôsteres filmes narrações
Descrição da imagem: quadro com pôsteres dos filmes “Clube da Luta”, “Amnésia”, “Os Bons Companheiros” e “Taxi Driver”.

Em todos os citados, acompanhamos o modo como os protagonistas revelam suas histórias e ganhamos acesso a seus conflitos. Nossa empatia aumenta, de modo que nós passamos a sentir o conflito das ações e escolhas do protagonista internamente.

Dar esses exemplos pode fazer parecer que esse recurso é sempre uma boa escolha, mas há risco: descasar narração e o que acontece na tela.

Na série 13 Reasons Why, por exemplo, somos guiados pela voz de Hannah Baker (Katherine Langford), enquanto Clay Jensen (Dylan Minnette) escuta as fitas que a menina deixou antes do suicídio. Porém, as fitas apresentam contradições na metade do caminho.

Contradições que nos fazem pensar: será que Hannah está mentindo em alguns fatos? Não posso acreditar em tudo que ela narra?

O conflito seria interessantíssimo, mas não há nenhum retorno nesse sentido, o chamado “payoff” (pagamento ou recompensa, em tradução livre. No caso, recompensa ao público). As fitas seguintes às contradições são apresentadas como verdades absolutas, e a trama segue sem renovar esses questionamentos. As contradições deixam de ser conflitos para serem apenas furos no roteiro. Portanto, o tal “insight” que teríamos sobre a protagonista se esvai.

A narração e a quarta parede

Em alguns casos, a narração do protagonista toma uma forma diferente do comum, indo além de uma voz suspensa, abstrata, para ser uma quebra de quarta parede. O exemplo mais atual desse estilo é o personagem Frank Underwood (Kevin Spacey), em House of Cards. O filme Deadpool também segue essa linha com o personagem título, interpretado por Ryan Reynolds.

A lógica é a mesma do bloco anterior. Entendemos melhor a natureza, as visões de mundo e conflitos do personagem através de sua narração. A diferença está na relação dele com o público, que se torna mais direta a partir da consciência do protagonista de que nós existimos do outro lado da tela.

A narração do coadjuvante

Comecei o texto falando de um mal exemplo com Morgan Freeman. Mas a culpa não é do veterano. Não é sua culpa se sua voz e dicção são tão atraentes ao público.

A descoberta veio a partir do melhor exemplo possível. Um Sonho de Liberdade (Shawshank Redemption).

Quando precisamos de um recurso que nos ajude a navegar pela psique de um personagem, entender e empatizar com suas escolhas, fazê-lo narrar os fatos cumpre o propósito.

No entanto, e se a narração vier de um coadjuvante? Alguém que acompanha o protagonista? Dessa forma ganhamos duas oportunidades:

  1. Conhecer um personagem, que não o protagonista, mais profundamente.
  2. Conhecer o protagonista a partir do codjuvante, portanto, conhecer a relação entre eles.

Esse método funciona tão bem no filme também porque a relação entre Andy Dufresne (Tim Robbins) e ‘Red’ (Morgan Freeman) são centrais para a história. As ideias que absorvemos sobre a dupla através do olhar de Red, de sua narração, guiam nosso olhar.

O Lagosta

A reflexão sobre a técnica narrativa surgiu de uma curiosidade que se formou no filme “O Lagosta”.

Primeiro, li o roteiro, e me deparei com cenas asssim:

INT. SALA DE ESTAR CASA NA CIDADE — DIA

David desce a escada levando à sala de estar. Na sala de estar senta um HOMEM que não é bonito. Ele também tem deficiência visual e usa óculos. Ele come um sanduíche de atum com maionese.

MULHER V.O.

Ele estava comendo um sanduíche de atum com maionese e calçando um par de sapatos pretos com cadarço. Ela estava na cozinha…

O trecho acima segue a formatação do próprio roteiro. A primeira linha pode ser tida como um “título” da cena. A situa geograficamente e temporalmente, determinando que é uma cena em um ambiente fechado, qual é esse local e o período do dia.

Em seguida, ocorre uma descrição de cena e a fala de um personagem, geralmente indicado pelo nome. Este sempre é exibido em caixa alta em texto centralizado, e sua fala aparece com margens maiores do que a dos textos de descrição. Junto ao nome está o Voice Over (V.O.). Esta é a nomenclatura mais comum para narrações em filmes e TVs, significando que uma voz está falando “sobreposta” ao que acontece na tela. O recurso pode ser usado também quando um personagem que não está aparecendo na tela, mas está na cena, fala. Quando uma recepcionista, por exemplo, dá intruções à David (Colin Farrel), o protagonista, enquanto a câmera foca nele, em sua reação.

A repetição do sanduíche de atum com maionese não é única. Esse tipo de repetição acontece ao longo de todo o roteiro. Uma descrição de cena ocorre, então é repetida na narração. Uma caracterização ocorre na V.O., então é repetida na descrição da cena.

Por quê?

Para ver que não é mero exagero meu, dá uma olhada nesse exemplo:

MULHER V.O.

Dentro do armário havia quatro calças cáqui idênticas, quatro camisas polo idênticas, um cinto, meias, cuecas, um blazer, quatro blusas de cor azul celeste, uma gravata listrada, um relógio de plástico preto, um par de óculos de sol, um roupão branco e uma colônia Acqua di Parma para homens…

David abre o armário. Dentro do armárico estão quatro calças cáqui idênticas, quatro camisas polo idênticas, um cinto, meias, cuecas, um blazer, quatro blusas de cor azul celeste, uma gravata listrada, um relógio de plástico preto, um par de óculos de sol, um roupão branco e uma colônia Acqua di Parma para homens…

Esse cenário não se repetiu em todas as narrações do roteiro. Acontecia aqui e ali. O primeiro motivo que pensei foi o mais básico: as descrições das cenas auxiliam cenografia, produção de artes, edição, cores, fotografia, sons e várias outras partes técnicas do filme a montar o ambiente de uma cena.

Essas informações não chegam explicitamente ao público através da descrição de cenas. Assistindo ao filme, perceberíamos calças e blusas idênticas, mas não no nível meticuloso de quatro calças, quatro blusas. Só a narração ou algum outro recurso textual poderia nos dar esse nível de detalhe.

The Lobster cena1
Descrição da imagem: a sala de transformação, onde pessoas viram animais. A porta está aberta e a camareira do hotel caída no chão.

O ponto é: normalmente esse nível de detalhe não interessa ao público. É claro que faz diferença na composição das cenas. A riqueza de detalhes ajuda na nossa imersão naquele ambiente virtual ao qual dedicamos algumas horas de atenção. Muitos pontos que residem nas entrelinhas, como cores e trilha sonora, vão influenciar nossas experiência; porém, não sentimos essa mudança na experiência, usualmente. Que diferença faz saber quantas calças ou blusas estão no armário?

O roteiro e a direção escolheram escrever essas informações e levá-las explicitamente ao público. Esse tipo de decisão não ocorre sem razão. O ponto é entender o objetivo da equipe.

A partir desse questionamento, o segundo motivo para a narração veio em mente. A ambientação do filme como um todo. O universo onde ocorre “O Lagosta” é um mundo distópico, onde as relações amorosas realmente definem o futuro de uma pessoa. Se você não tem um par, é retido, direcionado ao hotel para onde David é levado. Você tem um tempo determinado para encontrar o romance, caso contrário, algo bizarro acontece. Você é transformando em um animal à sua escolha.

Caso queira saber qual o animal ideal para você, a produção do filme preparou esse teste:

Quando navegamos em um mundo distópico, precisamos de elementos que tornem essa nova realidade inteligível. No caso do filme, não só as relações se tornaram ainda mais nucleares para a vida do que na nossa realidade. Elas são definidas a partir dos aspectos mais banais possíveis. Basta uma característica física em comum — como mancar de uma perna, usar óculos de grau ou sangrar no nariz — para duas pessoas se verem como destinadas a estar juntas.

Um mundo tão… banal, nos entrega informações banais de forma… banal. Quatro calças e quatro camisas em narração. O universo de “O Lagosta” é despido de complexidade, nuances. Tudo é binário, branco ou preto. Ao se registrar no hotel, você avisa se é heterossexual ou homossexual. Trans? Bi? Pan? Não-binário? Tais concepções são impossíveis (alô humanidade, nem é tão distópica essa parte, não é mesmo?).

A banalidade com que a narração retrata os eventos ocorrendo em tela no exato momento, sem precisarmos de fato daquelas descrições, convergem para nos ambientar nesse universo “maluco”.

O terceiro motivo é a própria narradora. Tracei um caminho até “Um Sonho de Liberdade” justamente porque é um exemplo de filme onde a narração não é de um observador universal, nem é do protagonista.

No roteiro, a narração é da auxiliar da chefe dos Loners (solitários), nome dado ao grupo de pessoas que fugiu do hotel. Descobrimos sua narração no momento em que é revelado que ela e a chefe descobriram o diário da Mulher com Problema de Visão, interpretada por Rachel Weisz (a personagem não tem nome, sendo sempre descrita como “Shortsighted Woman”. Na verdade, apenas David tem nome no filme).

A auxiliar está lendo o diário. A narração é a leitura. Portanto, temos acesso à visão da Mulher com Problema de Visão (vou chamá-la de MPV daqui para frente) sobre David.

Essa narração aprofunda a visão que temos não só do protagonista, como da relação entre ele e MPV, que acabam formando um casal. Tendo uma perspectiva direta sobre a relação, temos um olhar direto sobre como o universo de O Lagosta trata relações amorosas, o tema central do filme.

No longa, diferentemente do roteiro, a narração é da personagem MPV, podemos até reconhecer desde cedo a voz de Rachel Weisz. Algumas dessas mudanças ocorrem para que a mensagem em uma obra audiovisual fique suficientemente intuitiva para o público, já que alguns dos recursos presentes no texto não são possíveis. O efeito da narração, no entanto, não se perde, pois continuam sendo as palavras da MPV sobre David e a relação entre eles.

Repare: a narração acaba após MPV perder a visão e as mulheres descobrirem seu diário.

Há ainda um quarto motivo para as narrações. Em especial para a repetição dos elementos já presentes visualmente ou em descrição: prestarmos atenção nas diferenças.

Deixei de lado alguns detalhes da primeira cena que mostrei de propósito. Vamos a eles:

INT. QUARTO DA CASA NA CIDADE — MANHÃ

David pega roupas do seu guarda-roupa e se veste. Seus movimentos são lentos e sem pressas, como se ele não quisesse que as preparações finais terminassem. Ele encara suas sandálias ao lado da cama. Decide não levá-las consigo.

MULHER V.O.

Ele decidiu que seus sapatos marrons de couro eram o melhor par para calçar. Ele desceu as escadas para a sala de estar. Lá ele viu o outro homem pela primeira e última vez. Ele era muito bonito.

INT. SALA DE ESTAR DA CASA NA CIDADE — MANHÃ

David desce a escada levando à sala de estar. Na sala de estar senta um HOMEM que não é bonito. Ele também tem deficiência visual e usa óculos. Ele come um sanduíche de atum com maionese.

Os grifos no trecho são meus. Veja, o homem não é bonito. Contudo, a narração de MPV diz que é. Sabemos que ela não estava na cena, portanto ela não seria capaz de julgar a beleza do outro homem. Essa informação veio do próprio David.

O protagonista é levado para o hotel pois sua esposa o deixa por outro homem. Na sociedade presente em “O Lagosta”, isso só poderia acontecer se as mesmas conexões banais fossem cumpridas. Esse outro homem precisa ter também um problema de visão, senão a esposa de David jamais se conectaria com esse terceiro. Ela precisa ter um problema de visão, senão David jamais estaria casado com ela.

É David quem o acha muito bonito, talvez porque sua visão não é perfeita, e ao mesmo tempo porque somente um homem com a característica física correta para se relacionar com sua esposa poderia ser “bonito”. Em nenhum momento no filme, qualquer traço de beleza física a que estamos acostumados é valorizado. Só o “match” de características físicas importa.

Essa é a sociedade em “O Lagosta”, e a narração nos permite acessar os conceitos desse local em uma profundidade que seria impossível sem ela.

David, é um homem diferente o suficiente para escolher ser transformado em lagosta, para fugir do hotel, ingressar no grupo de solitários onde a regra — em resposta à sociedade do universo — é não se relacionar. Diferente até por ser o único com um nome. Ele se relaciona a desrespeito das regras duríssimas, monta um plano para matar a líder dos Loners e escapar com MPV quando esta é cega.

Todavia, mesmo ele não é capaz de jogar tudo fora. Ele precisa de uma relação. MPV deixou de ser sua compatível. Ela foi cegada, perdeu a visão completamente. Na última cena, David segura uma faca contra o olho, em conflito sobre se conseguirá acabar com sua visão ou não. A câmera retorna para MPV no restaurante, antes que saibamos a decisão do protagonista.

The Lobster cena2
Descrição da imagem: A mulher com problema de visão está sentada à mesa no restaurante, aguardando David retornar do banheiro.

Nesse momento, não precisamos de narração. Não precisamos de qualquer resposta.


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Yann Rodrigues
Editor, também escreve em

Apaixonado por entender narrativas. Das histórias que nos encantam em páginas e telas, às narrativas que nos guiam ou aprisionam na vida.