Filmes Tarantino

O que os diálogos de Tarantino têm a nos ensinar

Tempo médio de leitura: 17 minutos

Nota: o Além do Roteiro tem um grupo no Facebook! Acessa o link, pede para participar e chama as amizades. Vamos conversar sobre essa e muitas outras análises de filmes e séries na internet por lá.

Quando pensamos no cinema hoje, pensamos no quê?

Romance, explosões, trilhas sonoras, belas fotografias, cenas de luta, cenas de tiro, cenas de sexo, etc.

E diálogo. Acho que diálogo é algo que muitos consideram indissociável do cinema hoje.

Tente pensar em um filme sem diálogo nos últimos, não sei, cinquenta anos. A não ser que seja do Leste Europeu, ou casos raríssimos de filmes surreais norte-americanos, como este, não há filme sem diálogos.

O que não quer dizer, dizem a maioria dos manuais, que devemos usá-lo em abundância.

Em muitos casos, minha humilde pessoa concorda. Como nesse aqui:

Olhe esta cena. Conte quantas palavras são trocadas entre os personagens.

E aí? Quantas?

Depois da briga entre os dois personagens, onde Michael agride sua esposa e diz que ela jamais ficará com seus filhos, o casal se encontra mais uma vez. Eles se encaram por um longo momento, sem dizer nada.

Um escritor menos talentoso teria colocado aqui um diálogo. Talvez Michael diria: “Você não devia estar aqui”, ao passo que Kay responderia “Queria ver meus filhos”. Mas Coppola não é um escritor pouco talentoso, e esse é um dos melhores filmes da história do cinema.

Não há diálogo. Por que haveria de ter? O olhar diz tudo; o total desprezo no olhar de Michael, o pavor inscrito no rosto de Kay. Você consegue imaginar o que cada um pensa (graças, em grande parte, à qualidade dos atores) e se delicia com a possibilidade de fazer parte da obra e chegar às suas próprias conclusões.

O que dizem os manuais?

A maior parte dos conselhos dos autores de manuais gira exatamente em torno da utilização de diálogos em um roteiro cinematográfico. Embora o cinema seja um meio audiovisual, uma combinação entre som e imagem, os manuais são quase unânimes ao darem preferência aos elementos visuais, e não aos verbais, na composição da obra.

Vejamos Robert McKee (Story, 3ª Ed. Página 363), por exemplo:

[…] o diálogo do cinema requer compressão e economia. Ele deve dizer o máximo possível com o mínimo de palavras possíveis.

Ele ainda prossegue:

O filme não é teatro. Nós vemos um filme; nós ouvimos uma peça. A estética do filme é 80% visual e 20% auditória. Nós queremos ver, e não ouvir; nossas energias fluem para os nossos olhos, apenas ouvindo parcialmente a trilha sonora.

David Mamet, famoso escritor de filmes como Hannibal, Os Intocáveis e Sucesso a Qualquer Preço, diz que:

Se você finge que os personagens não podem falar e escreve um filme mudo, você estará escrevendo um grande drama.

Para Andrew Stanton (Procurando Nemo, Toy Story 1, 2, 3, 4, Monstros S.A., Wall-E, Vida de Inseto):

Uma história sem diálogo é a forma mais pura de storytelling.

Diz Lewis Herman (A Pratical Manual of Screenwriting for Theater and Television Films, Página 194):

O erro mais comum em um roteirista principiante é se limitar ao recurso dos diálogos para informar fatos essenciais quando os mesmos fatos podem ser informados visualmente, e, portanto, mais graficamente. Uma das principais razões no diálogo do filme é informar apenas os fatos que não podem ser representados pela ação.

Para Eugene Vale (Tecnicas del Guion para Cine y Television, Página 28):

O escritor que quiser aprender a usar o diálogo no cinema deverá tratar de fazer o relato compreensível sem o uso das palavras. Assim aprenderá a manejar até ao máximo possível os outros meios de expressão. O diálogo deve ser o último recurso.

Segundo David Howard e Edward Mobley (Teoria e Prática do Roteiro, Editora Globo, Página 139):

Quando um escritor descobre uma redundância entre uma ação e um diálogo, o melhor é reduzir ou eliminar o diálogo e deixar que a ação e as imagens dêem o recado.

Diálogos de Tarantino

Tarantino deve ter lido pelo menos um desses manuais.

E o que ele fez?

Provavelmente deve ter pensado: “Interessante, mas deixa eu ver se eu consigo reverter isso. Gosto de diálogos e irei fazê-los funcionar.”

Para Tarantino, diálogo é regra. É seu fundamento, é o que o torna especial, único, inigualável. Ele abusa dos diálogos, e muitas vezes não é com o intuito de avançar a trama – não diretamente, pelo menos.

Afinal, nem todo diálogo precisa fazer isso. O diálogo pode servir como caracterização do personagem, como forma de nos revelar sua humanidade, e sua humanidade não está diretamente conectada à trama. Ela a transcende.

Tarantino criou um tipo de diálogo que é sua marca registrada. A “fórmula” é simples: ele sabe que as pessoas no mundo real, quando interagem, não discutem assuntos de grande importância — não em todos os momentos, pelo menos. Elas têm discussões que são bobas, triviais e mundanas. Portanto, seus diálogos são orgânicos e casuais, estabelecendo a cena e o tom do que está ocorrendo (ou do que em breve ocorrerá).

Cães de Aluguel (1992)

Tomemos como exemplo a cena de abertura de seu primeiro longa. Quando o Mr. Pink é o único na mesa que não dá gorjeta, isso o mostra como um pão-duro e egoísta. No fim do filme, enquanto os outros personagens se matam, Mr. Pink foge, presumidamente com todos os diamantes.

Outro exemplo é quando o Mr. Orange dedura o Mr. Pink por não pagar a gorjeta. Mr. Orange é um policial infiltrado, e é essa sua função: dedurar os outros.

A cena inteira de abertura funciona como toda cena de abertura deveria funcionar: serve como um prólogo que expõe os personagens principais. No entanto, não adianta nenhum detalhe a respeito da história que está por vir.

Cães de Aluguel é seu filme mais verborrágico. E isso é simples de explicar: foi seu primeiro longa (e era independente), portanto seu orçamento era bastante limitado – ao ponto dos atores terem que usar suas próprias roupas nas cenas. A própria cena do roubo, central na trama, não é mostrada em tela – vemos apenas seu resultado.

Isso poderia ser um obstáculo, mas na verdade se transformou em um ponto a seu favor – ele mostrou como um bom filme precisa apenas (ou especialmente) de personagens bem construídos.

A cena da massagem nos pés em Pulp Fiction serve o mesmo propósito. Está estabelecendo a tensão dramática da história de Vincent com Mia. Toda a conversa é sobre as coisas que se pode ou não fazer com a mulher do chefe. A trama inteira de Vincent com Mia é um constante teste disso. Sem essa conversa, a tensão seria muito inferior.

STEADICAM em frente a Jules e Vincent enquanto eles percorrem em linha reta o corredor.

Vincent

Mesmo assim, preciso te falar: se você brincar com fósforos, você irá se queimar.

Jules

O que quer dizer?

Vincent

Você não pode fazer uma massagem nos pés da nova esposa de Marsellus Wallace.

Jules

Você não acha que ele exagerou?

Vincent

Antwan provavelmente não estava esperando que Marsellus reagisse do jeito que reagiu, mas ele tinha que esperar alguma reação.

Jules

Foi uma massagem nos pés, uma massagem nos pés não é nada. Eu faço na minha mãe.

Vincent

É tocar na esposa dele de um jeito familiar. Não é tão ruim quanto foder ela, mas você está rondando a mesma região.

Jules faz Vincent parar.

Jules

Ei, ei, ei. Pera aí. Foder ela e fazer uma massagem no pé da vadia não é a mesma merda.

Vincent

Não é a mesma coisa, é a mesma região.

Jules

Não é porra nenhuma. Talvez seu método de massagem seja diferente do meu, mas fazer uma massagem nos pés de uma mulher e meter a língua em seu buraco sagrado não é a mesma coisa. Não é a mesma região. Não é a mesma liga, nem o mesmo esporte. Massagem nos pés não significa nada.

Vincent

Você já fez uma massagem nos pés?

Jules

Não me fale sobre massagem nos pés. Eu sou a porra da mestre da massagem dos pés.

Veja também Bastardos Inglórios (analisamos com bastante detalhes em outro texto). A cena inicial do General Landa, na casa do francês, dura quase 20 minutos; na maior parte dela, há diálogo. Mas qual o propósito do diálogo?

Bem, o primeiro é a caracterização. Descobrimos muito sobre seu personagem através de sua fala. Mas o mais importante certamente é a construção da tensão. Você sabe que algo vai acontecer, só não sabe o que, quando e por quê. Mas aí, em um momento, a câmera desce e vemos que os judeus, que Landa está procurando, estão escondidos no porão.

Nada acontece. O diálogo persiste. Agora temos uma noção de que algo pode acontecer, mas não quando, nem o quê.

O diálogo, aqui, é usado como mecanismo de tensão. Você pensa: “caraca, onde isso vai dar?” E a recompensa não vem, não vem… você continua sendo bombardeado com diálogos, até que…

Bem, você já viu o filme e sabe muito bem.

Seu uso de diálogo também constrói tensão através do contraste. Por ter estabelecido que é um diretor inclinado à violência, você sempre a espera. Mas, às vezes, o diálogo é totalmente desconectado com o que está acontecendo. Como na cena do bar, com o jogo de cartas.

Bastardos Inglórios (2009)

A cena é um subtexto: a presença do Major é uma ameaça muito grande. Então tudo que acontece, tudo que é falado, tem o seguinte subtexto: “eu sei que vocês são impostores, e vocês sabem que eu sei”.

O próprio jogo é brilhante. Nele, o Major tem que identificar que personagem ele é de acordo com as perguntas que ele mesmo faz e as respostas dos outros. Isso aumenta a tensão e é uma caracterização do Major: “eu sei jogar esse jogo tão bem que ninguém aqui está seguro.”

A ameaça de violência continua crescendo – “ele logo vai descobrir a verdade”, pensamos – enquanto o diálogo continua casual. É apenas um jogo. Estão todos se divertindo (#sóquenão). Essa justaposição reforça a tensão.

E a beleza da cena – como discutimos em outro texto – é que tudo vai por água abaixo com uma simples diferença cultural. Isso é brilhante.

Bastardos Inglórios (2009)

A cena acima é um alívio cômico para a tensão da cena – e de tudo que há por vir. Mas ela possui um diálogo rico, mas que, a princípio, parece apenas um mecanismo de humor. Não é.

Há a caracterização ainda mais ampla de Landa (o cara fala italiano fluentemente também!) e mostra sua inteligência (ele percebe que não são italianos e ainda faz graça disso). A cena gera tensão, pois sabemos como Landa pode ser cruel, e fica muito óbvio que estão mentindo para ele, e que ele sabe disso.

Diálogo é texto E subtexto

Texto é o que está ali, na sua frente. Subtexto é o que está escondido por trás; é o que é transmitido por um olhar, por uma entonação, por emoções escondidas nas palavras.

Se a esposa grávida pergunta se está gorda, o marido costuma responder (texto): “lógico que não!”. Mas o subtexto costuma ser: “você está, mas é normal, e não quero te deixar chateada”.

O que é dito e feito não é o que é pensado e sentido.

Vejamos o exemplo do filme “Onde os fracos não têm vez”.

O filme, desde o início, respeita a lei dos retornos diminutivos em relação aos diálogos. São raros, usados em momentos pontuais. Até esse momento, a construção do vilão foi bem feita, e sabemos que ele é um psicopata que mata as pessoas sem motivo.

Nessa cena específica, o roteirista deixou de lado sua regra e abriu uma exceção. Encheu de diálogo aparentemente inútil. Mas você não olha a cena e pensa: “que filme chato, por que estão falando esse bando de baboseira?” Não. É mais provável que você pense: “eles não estão falando nada com nada. Onde isso vai dar? O cara do posto vai morrer? Por quê? Ele não fez nada.” O diálogo prossegue insuportavelmente sem significado em seu texto, mas seu subtexto é recheado de tensão. Nós sabemos que algo vai acontecer, só não sabemos quando.

O mesmo é aplicado em Bastardos Inglórios nas três cenas que explorei acima, embora, naqueles casos, haja também muita caracterização dos personagens (Landa, que mostra que é o mais hábil perseguidor de judeus do Terceiro Reich, o Major, que mostra que de bobo não tem nada e já sacou que tudo aquilo é uma encenação, igual ao jogo que estão jogando; e Landa novamente, que é fluente não apenas em inglês e francês, mas também em italiano).

O subtexto costuma ser mais importante que o texto

As pessoas não dizem o que querem dizer por várias razões: dizer poderia machucar a outra ou a si mesma; estão inseguras do que sentem; não sabem articular seus sentimentos; têm medo do que pode acontecer, do que podem perder, se falarem o que pensam.

Em “Guerra dos Mundos”, quando os três estão em uma casa, Ray (Tom Cruise) faz um sanduíche de manteiga de amendoim para sua filha Rachel (Dakota Fanning). Ela olha para ele, frustrada, e diz que é alérgica a manteiga de amendoim. Ray pergunta “desde quando?”. Ela responde “desde que nasci”.

O texto é sobre o sanduíche e a alergia. Mas o subtexto é sobre ele não saber nada sobre sua filha, o que faz dele um pai terrível. E visto que o filme trata disso como uma subtrama, é muito importante.

Em “Uma Saída de Mestre”, logo no início, John Bridger (Donald Sutherland) fala que irá enviar um presente à sua filha, Stella (Charlize Theron). Ela pergunta se cheira bem, e ele responde que é brilhante, ao passo que ela fala: “vem com um recibo?”. Isso nos mostra duas coisas: que John Bridger é um bandido, e que sua filha sabe disso.

Em “Bastardos Inglórios”, em sua memorável cena inicial, o Coronel Landa (Christoph Waltz) discursa sobre a metáfora entre judeus e ratos. À princípio, você pode imaginar que parte desse discurso poderia ser retirada. Você está errado. Tudo foi feito no intuito de, no final, LaPadite, dono da casa, não pestanejar em entregar os judeus escondidos debaixo de seus pés. É um subtexto claro, dizendo que: “eu sei que eles estão aqui, não minta para mim”.

“O Poderoso Chefão 2” tem um dos subtextos mais poderosos de todas as histórias.

Por exemplos como esse, é impossível falar sobre storytelling e não citar Poderoso Chefão.

O texto aqui é sobre história, sobre como se fazia negócios antigamente, comparando a família Corleone ao Império Romano. Mas o subtexto é sutil, mas poderoso: “se você se matar, vamos cuidar de sua família”.

Subtextos são importantíssimos. São o que diferenciam os bons diálogos dos ruins. Diálogos bons são aqueles que parecem reais, mesmo não sendo; e os ruins são os superficiais, que soam falsos a cada sílaba.

Diálogo On-the-nose e Os Oito Odiados

Diálogos on-the-nose são diálogos sem subtexto. Eles são o que aparentam ser. Eles dizem exatamente o que o personagem está pensando ou sentindo. Seu significado é pura e simplesmente o daquelas palavras.

Ou seja, são chatos. Entediantes. Erros de iniciante.

Algo que Tarantino não é.

Quer mais um exemplo de um diálogo com subtexto? “Gladiador”, de Ridley Scott. Marcus Aurelio e sua filha, Lucilla, tem sua primeira cena juntos. Ela é mais ou menos assim:

Marcus

Você bem que poderia ter nascido homem. Que César você teria sido.

Lucilla

Pai.

Marcus

Você teria sido forte. Eu imagino, você teria sido justa.

Lucilla

Eu teria sido o que você me ensinou a ser.

Marcus

Oh. Como foi sua viagem?

Lucilla

Longa-desconfortável. Por que eu vim?

Marcus

Preciso de sua ajuda… com seu irmão.

Lucilla

Claro.

Marcus

Ele ama você, sempre amou e… ele vai precisar de você agora, mais do que nunca. Chega de política. Vamos fingir que você é uma filha amorosa e eu, um bom pai.

Lucilla

Uma ficção agradável, não é?

Essa é a primeira conversa dos personagens, e acontece no Primeiro Ato, momento no qual a história ainda está estabelecendo a si mesma e os personagens. Nessa pequena conversa, aprendemos sobre o relacionamento delicado, porém afetuoso, entre pai e filha, aprendemos que Marcus Aurelio não foi um bom pai, que ele preferiria ter Lucilla como sua herdeira, e uma dica de que o relacionamento dos irmãos tem um quê de obsessivo.

Quer exemplos de diálogos on-the-nose?

Os dois capítulos iniciais d’Os Oito Odiados são recheados de diálogos, o que não é incomum para Tarantino. Mas são diálogos vazios. São apenas texto. É aquilo que está escrito no papel e nada mais.

Neste filme, Tarantino falha. Ao ponto de eu não conseguir chegar à metade do filme. Não ligo para diálogos, inclusive gosto muito deles. Mas ele errou a mão nesse filme, e errou feio.

INT – DILIGÊNCIA (AINDA) – DIA

Maj. Warren

Quem é esse idiota?

John Ruth

Você ouviu falar do rebelde renegado Erskine Mannix?

Maj. Warren

O Saqueadores de Mannix?

John Ruth

Isso mesmo. A ralé da Carolina do Sul, os Saqueadores de Mannix. Esse é o filho mais jovem de Erskine, Chris. (para Chris) O que te colocou no meu caminho, Chris Mannix?

Chris Mannix

Eu estava indo para Red Rock e meu cavalo pisou num buraco na neve e fodeu sua perna, e eu tive que sacrificá-lo.

No exemplo acima, logo quando encontram o xerife Chris Mannix (Walton Goggins), o exemplo é bem claro. É exposição pura. Apenas exposição. Ele quer dar uma informação, passa a informação, fim.

Isso é até comum, visto que estamos sendo apresentados a um personagem. Sem problemas… se fosse só isso.

Chris (Mannix) explica a John Ruth.

Chris

Para caipiras, a cabeça do Major Marquis significava uma nova fazenda, ou um rancho, ou um negócio. Ou doze bons cavalos, o tipo que você poderia iniciar um bom estábulo. Um rebanho de bois e um touro premiado. (para o Major Warren) Esses caipiras foram caçar a cabeça desse preto, mas eles nunca conseguiram essa cabeça de preto, né?

Maj. Warren

Não, não conseguiram. Mas não foi por falta de tentativa. Esses branquelos abandonaram suas casas e famílias, e vieram para essas montanhas procurar por mim, e pela fortuna. Nenhum deles achou sua fortuna. Os que vocês nunca ouvirão falar de novo, me acharam.

Chris

O prêmio não ficou trinta mil até o fim da guerra. Assim que os ânimos se acalmaram, baixou para oito mil, depois cinco. Quanto ficou no fim da guerra?

Maj. Warren

No fim da guerra? uns veteranos ainda estavam oferecendo oito mil.

Chris

Mas aposto que mesmo quando estava em cinco mil, ainda teve gente atrás de você.

Maj Warren

Você sabe que sim.

John Ruth

Por que eles tinham um prêmio pela sua cabeça?

Maj. Warren

Os confederados notaram minha habilidade em matá-los. Depois que fugi de Wellenbeck, o Sul tomou minha existência como uma afronta pessoal a eles.

Outro exemplo é esse. Personagem A pergunta a B quem é C. Personagem B diz que C é isso, aquilo e aquilo outro.

Essa é uma forma bem preguiçosa de estabelecer algo.

Quer ver um exemplo bom? Django.

O Dr. Schultz encontra uma pequena caravana de escravos. Um dos escravos, Django, conhece os homens que ele está procurando. Então, ponto-chave um: ele está procurando esses homens. Mais tarde, ele explica a Django o que ele faz, de forma dramática, pois está explicando e convidando Django a se juntar a ele.

Se transformássemos essas cenas de Django nas cenas d’Os Oito Odiados, teríamos algo assim:

Dr. Schultz

Estou procurando os Irmãos Brittle.

Dicky Speck

O que você quer com os irmãos Brittle?

Dr. Schultz

Os irmãos Brittle são procurados por crimes tais, com recompensa tal, e eu quero encontrar eles, matar eles e pegar a recompensa. E um desses escravos conhece os irmãos Brittle, então preciso dele para encontrar os irmãos.

Um saco, concorda?

John Ruth

O que é Wellenbeck?

Chris

Você nunca ouviu falar de Wellenbeck, campo de prisioneiros, Oeste de Virgínia?

John Ruth

Não, eu nunca ouvi falar! (para Maj. Warren) Você fugiu?

Chris

Ah, ele fez muito mais do que fugir. Major Marquis teve uma ótima ideia. Tão ótima que te faz perguntar porque ninguém nunca teve a mesma antes. (para o Maj. Warren) Fale sua ideia para ele.

Maj. Warren

Bem, o lugar todo era feito de gravetos. Então, eu pus fogo em tudo.

Chris

Havia um regimento passando a noite no campo. Quarenta e sete homens… literalmente torrados.

O mesmo exemplo ocorre novamente. É uma necessidade absurda de expor o personagem através do diálogo, que soa como uma forçação de barra muito grande. Não é legal.

Podemos fazer uma correlação com Django novamente. Após o inverno coletando as recompensas dos bandidos, eles chegam ao Mississipi e encontram a fazenda onde Broomhilda está, Candyland. Então temos:

Django

Candyland?

Dr. Schultz

Então você já ouviu falar de Candyland?

Django

Todo escravo já ouviu falar de Candyland.

Django suspira, nada satisfeito em saber disso.

O brilhantismo está na surpresa de Django. Se ele já ouviu falar, e se todo escravo já ouviu falar, as chances disso ser uma má notícia são bem maiores do que as de ser uma boa notícia. E a reação de Django diz tudo.

É mais sutil, demanda menos palavras, é mais rico em subtexto, o que torna a história muito melhor.

O fato de Os Oito Odiados ter sido, na minha opinião, um fracasso, não muda minha opinião de que Tarantino continua sendo, senão um gênio, um homem de rara habilidade como roteirista e diretor. Sempre teremos Cães de Aluguel, Pulp Fiction, Bastardos Inglórios e Django para corroborar essa afirmação. Filmes maravilhosos, pérolas incontestáveis do cinema mundial, todos com diálogos inesquecíveis e poderosos.

Por fim, o que os diálogos de Tarantino nos ensinam é que os manuais de roteiro não são o Norte; eles são, se muito, uma bússola para nos guiar. O Norte, o verdadeiro Norte, é nossa individualidade como escritor; aquilo que nos torna especiais, o que nos diferencia. Afinal, os grandes escritores e diretores são grandes justamente por fazer o que ninguém mais faz. E eles não conseguiram isso seguindo à risca os manuais.

Não jogue seus manuais fora. Use-os a seu favor, para criar algo exclusivamente seu, tendo como base os manuais e seus escritores/diretores favoritos. Afinal, como disse Oscar Wilde, “a imitação é a forma mais sincera de elogio que a mediocridade pode oferecer à grandiosidade.”


Você também pode ler nossas análises de filmes e séries aqui.

A imagem de capa pode ser vista aqui.

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Nicholas Nogueira

Carioca, que abriu sua própria empresa para poder ter tempo de escrever e falhou miseravelmente. Uma pessoa intensa que encontrou na escrita a única forma de extravasar tudo que passa dentro de si.