Sherlock é um seriado que estive postergando desde seu lançamento, em 2010. Eu, particularmente, nunca fui muito fã das histórias de Sherlock Holmes (os romances e contos originais, pelo menos), pois eu achava que as deduções eram muito forçadas, e os culpados pelos crimes eram geralmente pessoas que não apareciam no romance – ou apareciam muito pouco.
Os filmes recentes de Sherlock, protagonizados por Robert Downey Jr., melhoraram um pouco essa minha visão… mas não muito.
O Sherlock da BBC mudou completamente minha visão. Não apenas pelas atuações brilhantes de Benedict Cumberbatch e Martin Freeman, e sim pelos recursos visuais da série. Aliás, muito mais pelos recursos visuais.
Esses recursos ficaram a cargo de sete diretores de fotografia distintos, mas dois que merecem uma menção honrosa: Steve Lawes (não tão conhecido, porém talentoso) e Fabian Wagner, muito reconhecido por obras magníficas em Game of Thrones, como o Finale da 6ª temporada, a Batalha dos Bastardos, Hardhome (luta contra os White Walkers) e que será responsável pelo filme da Liga da Justiça.
Vou falar quem foi o (possível) responsável por cada um dos recursos. Vamos lá…
Eu fiquei apaixonado logo no primeiro episódio (Um Estudo em Rosa, Steve Lawes), quando reparei que os produtores da série resolveram um problema muito antigo, não apenas associado a Sherlock Holmes, mas muito reforçado por ele. Afinal, ele é um personagem que usa sua mente rápida e afiada para tudo. Ele soluciona as questões como se fosse um supercomputador, e muitas vezes ficamos perdidos.
Então, como um diretor poderia filmar os pensamentos do personagem?
Em Sherlock, a solução principal foi colocar as deduções de nosso detetive favorito na tela:
As deduções de sua mente sagaz aparecem flutuando na tela, nos ajudando a seguir seu intricado pensamento. [Descrição da imagem]: Mão de mulher com aneis, na tela aparecem as deduções de Sherlock: casamento infeliz com mais de 10 anos de duração.
Uma alternativa, inclusive muito comum nessas horas, seria a utilização de narração (Voice-Over, no termo próprio de roteiro) para expor como o detetive chegou a essas conclusões. Mas imagina quanto tempo de narração teríamos nesse caso…
É aí que entra outro detalhe importante — dessa vez, dissociado dos recursos visuais. Sherlock explica como chegou às conclusões, numa fala rápida e confusa, que acaba nos deixando ainda mais fascinados. Continuamos sem entender que tipo de habilidade sobrehumana é essa, e temos ainda mais certeza de que nunca faremos o mesmo.
Só que esse artifício é uma caracterização de personagem: “show off / exibido” (como Watson sempre fala).
Há muitos outros recursos visuais fascinantes em Sherlock: as mensagens de texto na tela, efeitos de “Masking” na pós-produção, Simetria Geométrica na composição, transições, fotografia, uso de cores, etc.
No entanto, o Bullet Time Effect é certamente o mais fascinante – embora não tenha importância crucial no storytelling, é maravilhoso de se ver.
Esse efeito foi utilizado pela primeira vez em Matrix — na cena em que Neo desvia das balas (veja como foi feito no vídeo abaixo. Tem só um minuto e é fantástico!!!).
Parece que o tempo paralisa, enquanto a câmera se movimenta entre as pessoas. Esse tipo de efeito nos faz pensar: “Cacete, como eles fazem isso? Será que são efeitos especiais?”
“Com certeza são efeitos especiais!”
Não. É no muque mesmo. Veja só:
[Descrição da imagem]: Dezenas de câmeras alinhadas lado a lado, contornando a cena de um casamento.
Várias câmeras são colocadas ao redor do objeto a ser filmado. Há duas formas de filmar: todas as câmeras filmam ao mesmo tempo, e depois o departamento de edição usa isso como bem entender (como é no caso de Sherlock); ou as câmeras filmam em sequência (como é o caso de Matrix ali em cima).
O resultado é esse: parece que o tempo parou, ou está em super câmera lenta.
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O trabalho de edição é uma coisa de gênio. Mas é um recurso analógico mesmo. Nada feito em computador (a não ser a edição, claro).
No episódio “Um Escândalo em Belgravia” (2×01) (e em alguns outros momentos), os diretores também usam câmera lenta, mas com dinâmicas diferentes.
Essa cena é fantástica em tantos aspectos que é difícil analisar apenas um. Mas aqui vou eu.
Nessa gravação, eles utilizam uma câmera específica, The Phantom Camera (“A Câmera Fantasma, em tradução livre), capaz de alcançar de 22 mil quadros por segundo com resolução 1280 x 800 – e até um milhão de quadros por segundo, só que com uma resolução bem baixa, de 128 x 32. É inviável sequer pensar em piscar 22 mil vezes em um segundo – mas é basicamente isso que a câmera faz — imagina um milhão de vezes.
Se o desejo é capturar 1000 quadros por segundo – caso da série – a qualidade pode chegar a 4K (uau, né?). Como um filme utiliza, normalmente, 24 quadros por segundo, o efeito aqui é o seguinte: filma-se em 1000 quadros por segundo, depois reduz para 24, o que dá esse efeito fantástico de câmera (extremamente) lenta. Ainda há a possibilidade de gerar o efeito de aumentar/diminuir a velocidade, o que torna essa cena ainda mais excepcional.
Mas essa câmera tem um detalhe importante: para capturar tantos quadros por segundo, ela precisa de muita iluminação. Veja a cena novamente e repare como a cena é bem iluminada – iluminação externa, fora das janelas, imitando a luz do dia em toda a parede à direita; e iluminação indireta no próprio set (abajur, etc.). Existem lentes especiais que ajudam nessa captura de luz – não posso afirmar se eles usaram ou não.
Ah, e deve ter passado pela sua cabeça o valor dessa câmera. Uma pechincha. Seu preço inicial é 100 mil dólares. Essa câmera é utilizada em cobertura de grandes eventos de esporte – ela foi usada nas Olimpíadas de Londres em 2012.
Sherlock também popularizou um inovador recurso visual para mostrar mensagens de texto – posteriormente adotado basicamente em todos filmes e seriados.
Esse recurso não foi inventado pela série. A primeira aparição dele foi no cinema sul coreano, mais especificamente na obra “Take Care of My Cat” (tradução do idioma original), de 2001.
Vejam como o Diretor utiliza a janela do ônibus como uma caixa de diálogo. [Descrição da imagem]: Mulher sentada no banco de um ônibus usa o celular. No canto superior direito da tela, usando um espaço de janela do ônibus, a cena inclui o texto sendo escrito no celular.
Antes de Sherlock, os diretores usavam formas chatas e cansativas de mostrarem uma mensagem: faziam um close do celular, mostrando a mensagem (chamado de INSERT no roteiro); faziam a pessoa ler a mensagem para a outra; etc.
Com Sherlock, temos isso:
[Descrição da imagem]: Watson vendo as mensagens que já foram enviadas.
O mesmo tipo de recurso é utilizado de várias formas diferentes — quando Watson escreve em seu blog, quando alguém procura algo na internet (seja no celular ou no computador), e inclusive como tela de proteção do celular:
Um Escândalo em Belgravia, Fabian Wagner. [Descrição da imagem]: Sherlock tentando destravar um smartphone com senha.
Esse novo recurso visual facilita e muito a vida do diretor – e a vida de quem está assistindo. Se você faz um close do celular, para que tenhamos que ler a mensagem, a pergunta inicial é: quanto tempo deixo na tela? Cada um tem um tempo de leitura diferente. Pode ser muito rápido, e a pessoa não vai conseguir ler. Pode demorar muito, então a pessoa fica entediada.
Com essa nova forma de mostrar as mensagens, o diretor pode deixar a mensagem na tela, e o ator faz o que for – a ação continua. Não ficamos entediados. Não há risco de perdermos o contexto.
Outras formas em que recursos semelhantes foram utilizados (todos por Fabian Wagner):
De novo, com exceção do GIF do meio – que apresenta a memória fotográfica de Sherlock – nenhum desses recursos tem a necessidade ao storytelling, mas é, perdoem o meu francês, bonito pra caralho.
Um Escândalo em Belgravia, Fabian Wagner
One Point Perspective: Todas as formas geométricas (totalmente simétricas, por sinal) convergem para o mesmo ponto, no centro da imagem. É utilizada para você focar no centro da imagem, em algo de muita importância. [Descrição da imagem]: Irene no centro da imagem, e linhas geométricas mostram a simetria da cena.
Sherlock também apresenta uma simetria fascinante em suas composições.
Não é inovador, eu sei.
Stanley Kubrick fazia muito isso, e Wes Anderson também é famoso por isso, apesar de utilizar uma forma de simetria um pouco diferente.
A simetria geométrica em Sherlock é semelhante à simetria encontrada nos trabalhos de Kubrick. O que não deixa de ser fascinante.
Fabian Wagner tem um olhar maravilhoso para encontrar padrões; além de ser competente o bastante para usar isso a seu favor.
[Descrição da imagem]: Sherlock aponta uma arma para frente, Watson sentado atrás. No cenário, tons azuis e vermelhos se revezam.
Parece que estamos vendo um espelho, mas não há um reflexo de Irene Adler. Parece dizer que ela não reflete sobre si mesma.
Os outros diretores também são hábeis. Hábeis em encontrar beleza no comum…
[Descrição da imagem]: Guarda-chuva aberto, visto de cima, sozinho na calçada.
… e nos induzir a pensar em solidão, na ausência de um amigo querido…
[Descrição da imagem]: Sherlock contempla a rua por uma janela. A janela ao lado está vazia.
… e conferir solidão com pinceladas de sobrenatural em apenas um plano…
[Descrição da imagem]: Sherlock deitado em maca no hospital.
… e mostrar que, em meio à solidão e à crueldade do mundo, podem haver belezas que nos enchem os olhos.
[Descrição da imagem]: Sherlock, de pé, discursa no casamento de Mary e Watson.
A iluminação também é incomum.
Os aficionados e conhecedores de cinema sabem disso, mas outras pessoas – como eu antes desse texto – não dão os créditos necessários ao trabalho de iluminação.
Um dos motivos que as filmagens costumam demorar (de filmes e séries em geral, mas em Sherlock isso é reforçado) é devido à iluminação – leve em consideração a dificuldade de arranjar o set, de arranjar as posições das luzes, e os custos disso. Luz é algo caro em todos os cantos do mundo.
Obs: O próprio Steve Lawes disse em uma entrevista que certa vez, em uma reunião, arranjou todo o set, a iluminação, etc. Quando foi orçar o custo disso, o valor chegou aos impressionantes 65 mil dólares. Os produtores, obviamente, negaram o pedido. Pensem que o valor, em média, de cada episódio era de 1 milhão de dólares. Na 3ª temporada, esse custo aumentou para 2,67 milhões.
Não há uma única forma de posicionar as luzes. Há vários tipos de luzes (tungstênio, LED, florescente, HMI), refletores (fresnel, PAR, flood, PL, kino). Há textura, cor, temperatura, etc.
Contudo, a forma mais convencional é a seguinte: uma fonte de luz difusa na frente, e uma luz mais forte vinda de trás. Assim, conferimos mais profundidade à cena ou ao personagem.
[Descrição da imagem]: Silhueta de Sherlock, obscurecida por uma luz vinda de trás.
Em Sherlock, muitas vezes, vemos uma única fonte de luz – vinda apenas de trás.
[Descrição da imagem]: Oito cenas com exemplos de luzes vindas de trás.
Esse efeito, você já deve ter reparado, tem um propósito: aumenta o contraste do plano, deixando o objeto a ser filmado escuro – vemos apenas a silhueta do personagem, ou seus mínimos detalhes. Isso confere uma sensação de mistério, reforçando o drama da situação. No segundo quadro, eles estão prestes a ser assassinados; no quinto quadro, é o momento em que lutam contra o Golem (Episódio 1×03).
Há outras formas inusitadas (e geniais) de brincar com a iluminação:
[Descrição da imagem]: GIF mostrando luzes de um prédio se acendendo.
As cores são fascinantes no cinema. Autores escreveram (e ainda irão escrever) inúmeros livros sobre o assunto, e não sou competente para comentar com profundidade sobre o assunto.
Mas até um leigo vê a beleza no quadro abaixo:
Posso passar um dia inteiro olhando para isso. [Descrição da imagem]: 21 cenas mostrando a variação de cores.
Alaranjado, branco, azul, amarelo, azul-claro, amarelo com verde, lilás, roxo, rosa, amarelo dividindo o quadro com o azul, o verde clássico de Matrix, etc.
As cores não são necessariamente trabalho de edição. Uma câmera própria e uma iluminação bem colocada pode conferir um tom azulado ou esverdeado. Ouso dizer que, pela competência vista até agora, todas as cores no quadro acima foram feitas apenas com o bom uso de iluminação e as lentes certas.
Toda transição tem um significado: essa, nos mostra que estamos na cabeça dele, e também mostra que os editores são fodas demais. Uma transição semelhante foi vista primeiro em “A primeira noite de um homem” (1967)
Por fim, o maior motivador desse texto: as transições.
“tanto por motivos práticos quanto estéticos, o cinema não poderia existir sem as transições.” – Walter Murch
De acordo comigo mesmo, tudo no cinema é feito por três motivos: para reforçar uma mensagem que você deseja passar para o telespectador; para inovar; para mostrar que você é capaz de fazer.
Mas caso você tenha participado da produção de Sherlock, você engloba tudo isso.
Caso clássico de “invisible cut” (corte invisível) com a passagem de um objeto em frente à câmera.
Transições são comumente usadas com um artifício clichê: a oposição binária de ideias. Dia para noite, dentro para fora, cidade para campo, close-up para long shots, barulho para silêncio, etc.
Crash (2004) pegou esse clichê e o melhorou um pouco. Embora a maior parte das cenas seja de fora para dentro ou de dentro para fora, algumas cenas eram de dentro para dentro – mas aí, a iluminação dos lugares era diferente (claro x escuro) ou algo na edição de som mostrava a diferença (barulho x silêncio), ou até mesmo a cenografia (bagunça x organização). O diretor também opunha classe alta x classe baixa, autoridade x criminoso, minoria x branco.
Em Titanic, James Cameron fazia esse tipo de transição também. Só que, no caso do grande navio, as pessoas de classe baixa ficavam em cabines mais baixas, enquanto pessoas de classe alta ficavam mais no alto. Isso aumentava as possibilidades, e ele as utilizou muito bem.
Transições contam histórias; às vezes, são tão importantes quanto a própria trama.
Nos dois casos acima, as transições são essenciais.
A primeira é um “invisible cut”, como a foto ali em cima, só que não é feito apenas pelo prazer de fazer. A transição confere uma sensação de repetição, e ao mesmo tempo um sentimento de lugar-comum.
A segunda, nos mostra duas coisas: não é apenas uma virada em 360 graus, mostrando que a vida do personagem virou de cabeça para baixo, mas uma virada em sentido anti-horário. Estamos voltando no tempo.
As transições fazem nosso cérebro trabalhar, identificando padrões e formando associações; afinal, um filme, em sua essência, nada mais é do que isso — uma junção de cenas, A até Z, que tem um propósito.
Quando uma cena A muda para B, nós inicialmente notamos que é uma cena nova por não ser a cena antiga. Óbvio, né? Ao mesmo tempo, tentamos conectar a cena B à cena A. “Deve haver uma conexão”, pensamos. Sempre há — e se não houver, existe algum motivo para isso, o que não deixa de ser uma conexão.
Então, o que interpretar quando uma cena se sobrepõe à outra? A cena antiga continua na tela e a nova aparece? Que a conexão é ainda mais forte, claro, mas não só isso.
Sherlock divide a tela quase que na diagonal. Ele aparece em outra cena, e seu eu antigo vai dissolvendo (nome da transição, por sinal), dando lugar ao seu eu novo. A mudança aqui é a sua nova percepção da realidade. Em um momento, ele estava ali – depois, ficou dividido – em seguida, deu lugar ao “novo” Sherlock.
Transições também podem ser fonte de comédia.
Um “match cut” é uma transição clássica, nesse caso o ponto em comum é o som.
Essa transição é muito usada em comédias, mas nunca tão bem feita quanto essa.
Dois personagens estão conversando sobre algo. Entendemos aonde a conversa irá chegar, pois o subtexto é claro. A sacada aqui é que o subtexto é transformado em texto, só que com dois personagens distintos, em situações distintas, em lugares distintos.
Além disso, a oposição binária aqui é fantástica. Escuro x claro, velhos x jovens, dentro x fora. Até a posição dos personagens se opõe: frente a frente x lado a lado.
Fazendo uma transição para a parte final do texto (ba-dum tss), essa transição é a mais sensacional, e eu demorei um tempo para absorvê-la.
Sherlock esteve usando drogas, então tudo até esse momento foi uma “viagem na maionese”. Suas conversas com a suposta filha do vilão do episódio, todos os seus pensamentos e ideias, tudo foi uma grande viagem.
Quando ele percebe isso, uma parede cai às suas costas, afastando-o do seu mundo imaginário e o levando de volta à realidade. A transição é, em si, de certa forma etérea, como foi toda a sequência que a precedeu.
Mas, vejam bem, não é realmente uma parede – percebe-se com clareza que é uma forma de tecido. Como a cortina numa peça de teatro. Quando a peça chega ao fim, os atores cumprimentam a plateia e a cortina se fecha.
PÓS-CRÉDITOS
Um dia, quem sabe, eu serei capaz de ou fazer algo tão grandioso quanto isso ou fazer uma análise tão grandiosa sobre algo tão grandioso quanto isso.
Enquanto esse dia não chega, esse vídeo analisa os 3 minutos e 42 segundos mais fantásticos de TODA A HISTÓRIA DA TELEVISÃO.
Como o próprio autor da análise fala: “Em 3 minutos e 42 segundos, os produtores alcançaram níveis de originalidade nunca vistos em filmes de 1h30 ou 2h”. Cada segundo é mais original do que o anterior.
Cada shot é preciso, cada transição, a forma como foi editada, a composição, as escolhas de planos, etc. Seu queixo vai cair (se ainda não caiu ao ver a cena na primeira vez).
Então, eu deixo vocês com essa análise maravilhosa, para complementar a minha análise (ainda) não tão boa.
Você também pode ler outras análises de filmes e séries aqui.
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Carioca, que abriu sua própria empresa para poder ter tempo de escrever e falhou miseravelmente. Uma pessoa intensa que encontrou na escrita a única forma de extravasar tudo que passa dentro de si.
