Protagonista = Ação
Cada guru de roteiro explora conceitos com seus próprios nomes, suas próprias fórmulas. Mas um elemento que quase carrega unanimidade é a relação entre protagonista e a capacidade de agir.
O público não quer ver protagonistas passivos. Ninguém se encanta ou quer seguir a história de uma pessoa que só leva bordoadas da vida, que não faz o próprio caminho, que apenas reage a tudo que ocorre a sua volta.
Os filmes que fogem dessa regra costumam ser relegados a classificações de cinema-arte, cinema de autor, cinema alternativo. Eles ficam fora do mercado de massa, do ranking de bilheterias e são vistos essencialmente em festivais.
Até que Alfonso Cuarón decide fazer um filme assim com produção da Netflix e de repente uma protagonista passiva se torna comercial.
Roma é lindo. É difícil parar de elogiar o filme depois de começar, então basta o primeiro adjetivo. Contudo, o que me chama atenção do ponto de vista do roteiro é essa quebra.
Roma propõe uma protagonista passiva. Qual a consequência disso para a história? Enquanto pensei sobre, só concluí que a resposta para isso é mais complexa do que muitos gurus gostariam de admitir. Bora investigar?
O Incidente Incitante
O primeiro evento afetado por essa troca de lógica é justamente o evento que dá início à história. Lembrando de definições que já trouxe aqui e aqui, o incidente incitante, ou o chamado à aventura ou o catalisador (como Blake Snyder chama no livro “Save the Cat”) cumpre duas funções principais:
- O incidente incitante causa um desarranjo na vida da protagonista, jogando a história em uma certa direção que é nova para essa protagonista. Basicamente, inicia a história.
- O incidente incitante constrói a personagem, pois um evento que causa desarranjo na vida dessa personagem de alguma forma nos diz algo sobre quem ela é.
Blake Snyder, o autor citado acima, é categórico em seu livro sobre quando esse “catalisador” deve aparecer. Página 12. Não antes e, definitivamente, não depois.
O que acontece na página 12 do roteiro de Roma? A cena dessa imagem:
A primeira frase da página 12 do roteiro é Cleo (Yalitza Aparicio) dizendo:
Também estou morta.
Cleo
Por toda a página 12, Cleo e Pepe (Marco Graf) se desafiam e se divertem na brincadeira de fingir-se de morto. Ah, mas será que nas páginas anteriores aconteceu algo que mudasse a vida de Cleo? Não. E nas posteriores? Talvez na página 13 ou 14…
Também não. A cena acaba com os dois deitados como na imagem acima na página 13 e corta para outra cena onde Cleo dá banho em Pepe e na irmã Sofi (Daniela Demesa). Uma cena onde nenhuma ação que mova a história para a frente acontece.
Procurando por esse catalisador, podemos pensar na relação sexual entre Cleo e Fermín (Jorge Antonio Guerrero). O que só ocorre na página 29 do roteiro. Lembrando que existe uma convenção que estipula que 1 minuto de roteiro é igual a 1 minuto de filme. Ainda que essa seja uma medida imperfeita, muitas vezes funciona como uma aproximação do tempo de filme. Na página 29, Blake Snyder, Syd Field e outros gurus já estariam gritando para entrarmos no segundo Ato do filme. Em Roma, nenhuma mudança estrutural ocorreu ainda. Apenas acompanhamos Cleo.
A mudança radical chega enfim na cena seguinte, em que Cleo acorda passando mal e vomita. Ela está grávida. Mas isso não gera nenhuma mudança na forma como a história vem sendo contada. Continuamos vendo Cleo cuidar da família sem que a gravidez entre em questão. Continuamos acompanhando a protagonista em meio à família.
Isso gera um estranhamento em relação às estruturas clássicas vistas em filmes Hollywoodianos. Nós sabemos que a gravidez é um evento com potencial para desarranjar a vida de Cleo. Mas, ao menos no curto prazo, esse desarranjo não vem. Tudo continua bem parecido. Ao ficar grávida, esperamos que a trama principal gire em torno disso, de sua relação com Fermín. Essa expectativa não é plenamente satisfeita.
Sem a gravidez cumprindo todo esse potencial, nós ficamos quase que sem incidente incitante. Talvez uma escola de roteiro clássica dissesse que, se a gravidez não causa esse desarranjo, o nascimento da criança com certeza causará e a história deve, portanto, começar dali. “Volte para casa e refaça seu roteiro”, alguém não disse para Alfonso Cuarón. Roma não nos dá caminhos comuns nem respostas comuns.
Fermín só volta a aparecer na página 41 do roteiro, quando ele e Cleo vão ao cinema. Cleo conta para ele sobre a gravidez. Ele diz que vai ao banheiro e some da vida dela.
Cleo não foi ativa na busca do sexo, lá no primeiro encontro que vemos deles, pois foi de Fermín a ideia de pularem o cinema para curtirem a outra forma. No quarto, vimos Fermín exibindo sua capacidade física através das artes marciais que, segundo ele, “mudaram sua vida”. Cleo apenas observa aquela exibição de virilidade.
Então na página 41, quando Cleo conta que está grávida, é a primeira vez que a vemos ser realmente ativa. É nesse momento também que ela confirma para o público o que o vômito já havia plantado. Nessa pequena atitude, temos a concretização da trama da gravidez e finalmente uma mudança estrutural na história.
Seria esse evento, então, o momento que Cleo conta para Fermín sobre a gravidez, o incidente incitante? Ou esse seria uma mudança de Ato Um para Ato Dois, com o sexo+vômito de Cleo sendo o incidente incitante?
Seja como for, o que fica claro na história é que ela não é feita de desarranjos radicais. Pois antes ou depois da gravidez, Cleo continua presente no mesmo mundo. Pensando na Jornada do Herói, não há Mundo Especial em Roma.
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Os objetos de desejo
Se o evento que dá início à história é afetado pela construção da protagonista, o que será que acontece com os desejos?
Essa é uma outra máxima dos roteiros clássicos. A protagonista quer alguma coisa. Tem o dever de querer. É o seu desejo que moverá a história, impulsionando-a em direção à ação.
Com um papel tão importante, o desejo geralmente precisa ficar claro o mais cedo possível. Ele pode ser criado pelo incidente incitante ou ser a causa dele. Ele não fica em segredo. Diferente daquele outro objeto de desejo, inconsciente, também chamado de necessidade.
O máximo de objetivo consciente que Cleo nos apresenta ao longo de toda a história de Roma é a busca por Fermín após o seu sumiço. Algo que é resolvido em basicamente três cenas:
- Quando ela pede para Adela (Nancy García García), sua companheira de trabalho na casa, o contato de Ramón (José Manuel Guerrero Mendoza), primo de Fermín que o apresentou a Cleo.
- Quando ela encontra Ramón.
- Por fim, na cena do grupo de artes marciais, quando ela finalmente encontra Fermín.
É possível localizarmos esse desejo inteiramente no Segundo Ato da história. Sem interferir na apresentação e na resolução. Uma dinâmica impensável no cânone dos roteiros clássicos para uma trama principal.
O desejo inconsciente já segue um caminho mais tradicional. Ele existe e temos sua revelação ao fim da trama. Cleo não queria ter o bebê que acabou perdendo, a menina que nasceu morta.
No entanto, por maior que seja o peso emocional desse desejo inconsciente, ele não é suficiente para nos fazer acompanhar a história e gostar do filme antes do final. Só o conhecemos no final. É do desejo consciente que costuma vir o combustível para a apresentação de conflitos. Como estes funcionam então?
Conflitos
Voltando para a dinâmica clássica. O protagonista tem um desejo consciente. Em sua busca por esse objetivo, forças de antagonismo, que podem ser internas ou externas, produzem obstáculos.
Temos um conflito claro entre Cleo e Fermín. Contudo, já vimos que o desejo consciente que o produz não sustenta a história. Ele é localizado no segundo Ato, não permeia toda a trama. De onde surgem os outros conflitos?
Da própria existência de Cleo em seu mundo. A protagonista é uma pessoa que não entra em rotas diretas de colisão. Mas é constantemente suprimida, reduzida ou dominada pelo mundo à sua volta. A estrutura social gera o que McKee chama de conflito extrapessoal. Em uma escala gigante, revelada e esmiuçada a cada cena, a cada detalhe revelado pelo movimento lateral da câmera em quase todos os planos.
No seu mundo, Cleo não tem voz, ação, agência. Ela observa a vida das “classes superiores”, de seus patrões, das crianças até a avó da casa. O mundo é tão controlador da vida de Cleo que seu conflito interno com a gravidez é o medo de perder o emprego que a domina.
O foco do filme é esse conflito. É nele que está toda a carga temática. As tramas secundárias, como a trama da Sra. Sofia (Marina de Tavira), patroa de Cleo, reforçam esse tema. Mesmo na posição de patroa, Sofia também está presa a seus papeis esperados como mulher, como mãe, como esposa ou divorciada.
É também por isso que o conflito com Fermín não pode tomar todo o filme. Ele acrescenta ao tema pelo abandono masculino, paterno. Mas não é esse o foco do filme. As ações de Fermín complementam a conjuntura de Cleo, mas essa conjuntura é mais antiga e duradoura. Ela já estava lá antes da gravidez e vai continuar depois, como um destino inescapável.
O que nos ajuda a perceber isso é outro elemento que funciona de forma um pouco mais tradicional que todo o resto. O dilema.
Dilema e decisão
Lembrando o texto sobre o conceito, um dilema no roteiro é uma situação de decisão onde as duas ou mais opções representam bens irreconciliáveis ou males inescapáveis.
Onde está o dilema de Roma? No final, quando Paco e Sofi estão se afogando. Cleo está em um momento fragilizado. Perdeu o bebê no parto, sua filha. Está apática, foi levada na viagem para tentar melhorar seu clima emocional.
De repente, as crianças, ignorando as ordens da mãe, se aventuram no mar agitado. Cleo percebe que elas estão se afogando. Cleo não sabe nadar. O dilema de Cleo é dos mais básicos que existe. Sobrevivência x Sacrifício.
Ela decide pelo sacrifício. Ao salvar as duas crianças e ser abraçada por toda a família, ela revela seu desejo inconsciente. Chorando, diz que não queria ter a menina que carregou na barriga.
A cena carrega uma série de simbolismos, contudo, pensando apenas nas ações e revelações, o que a cena nos diz?
Cleo não queria ter a menina que ela temia mudar sua posição na casa, impedir seu emprego. Ela se sacrifica pelas crianças mesmo sem saber nadar.
Para Cleo, aquela família de patrões é a sua família. É mais importante que tudo. Ela os ama e teme perdê-los acima de tudo.
Agora repare no que estamos discutindo desde o início. Cleo é uma protagonista passiva. Isso se encaixa de alguma forma com essa revelação da protagonista?
Ela aceita a posição subalterna, dominada, sem esperanças de quaisquer alternativas. Ela ama a família que simboliza sua posição. Por essa família, ela faria qualquer coisa, até se sacrificar. Até rejeitar a ideia de uma nova família.
Fosse agente, Cleo estaria em confronto direto com seu próprio objeto de amor. Seu caminho seria de afastamento dessa família. Ela é passiva porque só sendo passiva ela pode residir ali eternamente. Portanto, a passividade de Cleo é função da própria construção da protagonista.
É também por isso que Roma, mesmo sendo lindo, não é um filme unânime. Quais as implicações dessa construção de protagonista? O que isso revela sobre a visão de mundo do autor, Cuarón?
O sistema em que Cleo vive é tão inescapável que sua existência só faz sentido vivendo dessa maneira passiva? Ou essa passividade de alguma forma desumaniza a própria Cleo?
Essas já são questões que fogem à técnica do roteiro, então vou deixar pra você a reflexão com quatro elementos. O primeiro é um plano da cena em que Cleo visita a classe de artes marciais de Fermín, com o lendário professor Zovek (Latin Lover). Apenas uma pessoa consegue fazer a posição espiritual proposta pelo professor:
Os outros três elementos são dois textos do site Plano Aberto, cada um fornecendo um ponto de vista diferente, e um episódio do podcast Plano Sequência sobre Alfonso Cuarón. Bom proveito!
‘Roma’ e a perversidade colonial – Plano Aberto
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Roteirista, apaixonado por narrativas. Editor e podcaster do Além do Roteiro.
